L'air chargé d'humidité pose un glacis terne sur le paysage. Des premières collines, véronèse dans leurs lumières, Carl distingue chaque détail. Il pourrait tenir dans sa main les pins moutonnants, les raides cyprès et l'hésitation des chemins de crête. Les reliefs s'éloignent vers l'ouest en un dégradé frotté d'un doigt aérien, du vert puissant au gris crayeux, jusqu'à ce qu'ils s'évaporent en nuages. Une douce fusion entre terre et ciel, à laquelle le grand Léonard aurait confié la garde d'une madone. La figuration atmosphérique, pense Carl, peut se lire comme une projection du monde intérieur du peintre. La dissolution du moi chez Turner. L'implosion anxiolytique dans l'embrasement du Cri de Munch ou dans la Nuit de Vincent. Les nuages fessus des plafonds baroques, appels ouatés à renoncer à l'église pour l'alcôve. Le sfumato des souvenirs de Vinci. Dans sa main, l'instant aux contours nets; au loin, floue et blanchie, l'inaccessible enfance. 

La méditation c'est bien beau, mais c'est comme un mur qui renvoie sans cesse à soi, tandis que peindre pendant des heures, c'est une méditation concrète, à la fin il en reste quelque chose. 

À Lascaux, ils ont utilisé quinze nuances chromatiques différentes, la femme acajou désigne à Paula la photocopie d'un nuancier à l'aquarelle punaisée sur le mur, et cogite à voix haute: ils devaient savoir où se situaient les gisements de manganèse, et pour les ocres ils n'avaient eu qu'à se baisser pour en ramasser; la seule inconnue, c'est ce carré de violet qu'ils ont peint sous une patte de la grande vache noire, dans la Nef, sur la paroi gauche, tu vois? Puis, sans même regarder Paula, elle continue: ils devaient préparer le travail, y penser à l'avance, fabriquer les couleurs, ça leur prenait du temps, plusieurs heures, il fallait soit charger la matière pour épaissir, soit trouver de quoi la fluidifier, peut-être aussi qu'ils chauffaient le pigment; devaient faire exactement ce que nous sommes en train de faire. 

       (...) 
       Elle avait fait partie des quelques plasticiens, une demi-douzaine au plus, qui étaient descendus dans la caverne, et à son retour à la surface, plus rien n'était pareil: elle avait cohabité avec les peintres de la préhistoire, elle s'était placée dans leurs yeux; un contact qui avait duré vingt minutes par-delà vingt mille ans. Paula écoute, ses mains mélangent les ocres sélectionnés à des liants acryliques, et de même se mélangent les perforations dans le marbre de Cerfontaine, les carpes dans les bassins de Versailles, les yeux peints de la statuette de Khâ derrière la vitre du musée de Turin, et le sol du teatro 5 de Cinecittà: tout coexiste - " il faut sentir le temps», l'homme au pull marin et treillis avait donné cette instruction, et frotté ses doigts entre lesquels, justement, le temps n'existait pas, devenu translucide, pas plus épais qu'une feuille de papier à cigarette. 
       De retour dans la grotte, Paula était réchauffée, et elle s'était habituée à l'éclairage des lieux. La femme acajou a souri: on est dans l'atelier un peu comme eux dans la grotte, même température, treize degrés environ l'hiver, même luminosité, on travaille dans les mêmes conditions, l'instant d'après Paula a sorti des pinceaux en éventail, des brosses et des éponges douces, des pointeurs extra-fins dont elle a trempé la touffe dans des jus d'ocre, elle a allumé le rétroprojecteur puis s'est approchée du voile de pierre, et maintenant elle peint. 

       Un jour où elles bavardaient, elle lui demanda pourquoi les hommes choisissaient le métier de peintre. «Parce qu'il y a des gens qui achètent leurs tableaux, répondit Amelia. 
      — Mais pas tous, dit Ginia, et les peintres à qui personne n'achète rien? 
      — C'est un goût comme un autre, dit Amelia, mais ils crèvent de faim. 
      — Ils peignent parce que cela leur fait plaisir, dit Ginia. 
      — Oh, je t'en prie! Est-ce que tu te ferais une robe, toi, pour ne pas la porter ensuite? Le plus malin, c'est Rodrigues qui joue les peintres, mais personne ne lui a jamais vu un pinceau à la main. 

Rares sont les œuvres ainsi créées. 
Dans un tel degré d'arrachement au monde. 
Tout est limpide. 
Elle sait exactement ce qu'elle doit faire. 
Il n'y a plus d'hésitation dans ses mains. 
Elle va peindre ses souvenirs de manière romanesque. 
Les dessins seront accompagnés de longs textes. 
C'est une histoire qui se lit autant qu'elle se regarde. 
Peindre et écrire. 
Cette rencontre est une façon de s'exprimer entièrement.
ou disons totalement. 
C'est un monde. 

Cela rejoint la définition de Kandinsky. 
Créer une oeuvre, c'est créer un monde. 
Lui-même étant soumis à la synesthésie. 
Cette union intuitive des sens. 
La musique guidait ses choix de couleurs. 
Vie? ou Théâtre? est une conversation entre les sensations. 
La peinture, les mots et la musique aussi. 
Une union des arts nécessaire à la cicatrisation d'une vie abîmée. 
C'est le choix qui s'impose pour la recomposition du passé. 

Et c'est un tourbillon de puissance et d'inventivité. 
Que se passe-t-il quand on découvre l'œuvre? 
Une émotion esthétique majeure. 

(...) 
Avant qu'il ne soit trop tard. 
Certains dessins seront davantage des croquis. 
Elle ne peint pas, elle court. 
Cette frénésie de la seconde moitié de l'œuvre est bouleversante. 
Une création au bord du précipice. 

(...) 
La dernière peinture est saisissante de force. 
Charlotte se dessine face à la mer. 
On la voit de dos. 
Sur son corps, elle écrit le titre: Leben? Oder Theater? 
C'est sur elle-même que se referme l'œuvre dont sa vie est le sujet. 

— Oui, je sais bien, ils disent que Rubens ne sait pas dessiner. — Pas dessiner! les malheureux... — Eh! non, il ne sait pas dessiner — si le dessin n'est que la ligne parfaitement mathématique, comme M. Ingres le croit et comme il croit que Raphaël le croyait, et comme l'a cru l'école impériale. Le dessin! mais le dessin n'est pas l'exactitude matérielle et sèche, c'est l'harmonie, — comme la couleur n'est pas la couleur aigre et criarde, mais l'harmonie. Rubens dessine mal en tant que Michel-Ange; eh! tant mieux, s'il dessine bien en tant que Rubens! et il est lui, toujours lui! — Vois ses paysages! — C'est une poésie toujours fraîche et bien portante. Je sais bien pourquoi les sculpteurs ne peuvent pas le sentir. S'il a quelques parties quelquefois un peu ronflantes, elles sont toujours splendidement belles et logiques comme Rubens. — Si on peut dire que sa nature est peut-être impossible, ultra —(il y a des misérables qui disent absurde) — elle est toujours admirable à son point de vue. —Et, pour juger l'art, il faut se mettre au point de vue de celui qui fait l'art. Ah! Rubens! Rubens!... 

Je n'avais pas vu l'aube ainsi, d'une fenêtre, sur la terre, depuis vingt ans au moins. (...) Je restai un peu à la fenêtre pour jouir de ce parfait et complet équilibre entre la nature et les sens. Et il me vint l'envie de peindre. Mais je me retins aussitôt dans la crainte de déséquilibrer, de gâcher; et donc de ne pas rendre. Autant dire que c'était une envie des plus banales et, en un certain sens, académique; lieu commun, en somme. L'envie de celui qui, ne sachant pas peindre, ou sachant peindre sans être vraiment peintre, déclare, face à un spectacle de la nature, à un paysage, à une certaine disposition d'objets dans l'espace et la lumière: ce serait à peindre — ce qui est précisément l'éloge le plus banal et académique de la nature, en même temps que l'on dévalue et dégrade la peinture, pour moi du moins, s'adresse à tout ce qui ne serait pas à peindre. 

Une peinture est une chose curieuse: à mesure qu'elle approche de son achèvement, elle acquiert sa volonté, son point de vue et sa voix propres. Et lorsqu'elle est achevée, elle fait signe à l'artiste que le travail est terminé (c'est du moins ce que je ressentais). Pour qui observe le peintre travailler sur sa toile — à supposer, bien sûr, qu'il y ait un spectateur—, il est quasi impossible de discerner le moment où la toile est encore en cours de celui où elle est achevée. La ligne qui sépare le non-achèvement de l'achèvement est le plus souvent invisible. Mais celui qui a peint le tableau le sait. Parce que l'œuvre lui parle à voix haute et lui dit: «N'y ajoute plus rien!» Il lui suffit de tendre l'oreille à cette voix. 

      Rien n'a jamais été dit qui convienne à notre douleur. Assis dans la salle italienne de la National Gallery, nous ramassons ça et là des fragments. Je doute que Titien ait jamais senti cette douleur le ronger de sa dent de serpent. Les peintres vivent leur vie de travail méthodique; ils posent des touches de couleur l'une à côté de l'autre. Ils ne traînent pas comme les poètes une existence de bouc émissaire; ils ne sont pas enchaînés au rocher. D'où leur silence, leur sublimité. Et pourtant. Titien doit avoir senti ce ton de rouge brûler dans sa poitrine. Il a dû avoir l'impression de se dresser avec ce grand bras qui tient une corne d'abondance, et de retomber avec ce geste lassé. 

      Vous adoriez, n'est-ce pas, mettre en scène les beaux trépas? Brosser des cadavres? Étaler côte à côte sur la toile le jeune bleuâtre des corps pourrissants et le bel incarnat du sang frais, fût-ce le sang des enfants... Vous n'aviez pas non plus votre pareil pour croquer le mort sur le vif: le jour où l'on massacrait les prisonniers de la Force, vous étiez-là, à travailler sur le motif, saisissant les grimaces des agonisants, le dernier regard des mourants, le pêle-mêle des corps entassés... 
       — Un artiste qui veut peindre des assassinats doit voir des assassinats! Je ne suis pas un charognard. Un voyeur, si! Mais je m'en félicite: voyeur, c'est bien le moins qu'on puisse exiger d'un peintre! 
       — Plus tard, vous attendiez à la terrasse d'un café le passage de la charrette des condamnés, la Reine, Danton — un trait sec, sûr, du talent pour la caricature... 
       — "Talent" n'est pas le mot. Mettez "génie". 
       — Pour les portraits, c'est possible... 
       (...) 
       — David, que veniez-vous chercher chez l'enfant? Que venez-vous lui voler? 
       — Son âge, son visage, et sa souffrance. (...) le fils de mon vieux maître Joseph Vien, un homme que j'aimais comme un père, avait obtenu l'autorisation de peindre le roitelet depuis qu'il était gardé par les Simon. Passe-droit de "fils à papa"... En voyant ce portrait, j'ai trouvé que mon jeune confrère, tout fils de maître qu'il était, manquait de patte: les proportions du corps étaient si maladroites, l'attitude tellement figée, que j'ai voulu juger par moi-même de la fidélité des traits. Un artiste véritable se doit de surveiller la concurrence, de jauger ses cadets, de savoir à chaque instant s'il surpasse ou s'il est surpassé... Dans ce cas je ne doutais pas d'être pleinement rassuré, mais j'ai été déçu: Vien fils m'a semblé moins mauvais que je ne l'espérais! Pour le visage, finalement, son tableau m'a presque persuadé. Certes, les cheveux de l'otage n'étaient pas aussi roux qu'il les avait faits, mais l'expression, ce regard rapide, inquiet, cette bouche triste, serrée, cette façon surtout d'avoir l'air sur le départ, et déjà de profil tout en restant de face, oui, cette expression m'a paru mieux rendue que je n'aurais souhaité...

Comme un psaume qu'elle aurait appris par cœur, elle a cité un cardinal qui s'appelait peut-être Borromée, je ne suis pas certain d'avoir bien retenu le nom, qui avait écrit ceci: « En mon temps, j'ai connu à Rome un peintre qui se comportait mal, nourrissait ses habitudes exécrables et se promenait toujours vêtu de guenilles. Ce peintre, tristement célèbre au demeurant pour son esprit querelleur et sa brutalité, n'a rien accompli dans son art. Les seuls sujets auxquels il voulait appliquer ses pinceaux étaient les tavernes, les ivrognes, les bohémiennes et les musiciens douteux. Son incompréhensible félicité était de peindre ces gens dépourvus de valeur.» 

      Le Caravage était un peintre béni des dieux mais aussi un homme dangereux. Il était dangereux parce qu'il avait un tempérament violent et qu'il cherchait sans cesse la bagarre. Il se battait à coups de poing, à coups de couteau; un jour il avait tué quelqu'un après une dispute sur un point perdu ou gagné au jeu de paume. Mais il l'était surtout parce que ses tableaux portaient l'aveu de sa peur. Cette peur qu'il ne cachait pas le rendait—et le rend toujours—dangereux. 

      Louise a parlé de la mort, visible partout chez lui: dans le trou laissé par un ver dans la pomme qui trône au sommet d'un panier de fruits, ou dans le regard de celui qui aura bientôt la tête tranchée. 

      « (...) S'il demeure en nous un fragment du Paradis, alors nous sommes doubles. À la fois nous-mêmes et signe de Dieu. À la fois image visible dans la lumière et vérité invisible. Même les connexions entre les choses et les êtres sont doubles. C'est pourquoi tu dis faux lorsque tu parles de l'image peinte comme d'une reproduction des vérités matérielles. Le but d'une image peinte n'est pas la copie. Mon ouvrage n'est pas un savoir de tricherie. Le savoir d'un peintre doit permettre que naisse, dans un cadre à nos dimensions, un instant de ce monde qui court selon les lois humaines de l'espace et du temps. Seule la précision aussi infinie que possible de cet instant nous mettra sur le chemin de l'invisible. Du souvenir du paradis. Afin que notre chaos connaisse ses bornes. Il n'est pas d'autre espoir. 

Dans des formes de rocs et de lacs éclate l'étrange sonde d'un monde intérieur. [...] À hauteur des épaules [de Mona Lisa] commence un ocre paysage en relief accidenté que parcourent des efflorescences de rochers. À gauche, le sentier débouche sur les eaux grises d'un lac, striées par des ombres de rochers en surplomb. Ce sont des chevauchements de pierres, des crinières, de farouches encolures, des museaux difformes qui dressent au-dessus de l'onde le sursaut de leur colère pétrifiée. Une violence préhistorique barre le regard... À droite, du côté où se lèvent les lèvres de la jeune femme, le sentier remonte le cours limoneux de la rivière, se faufile de gradin en gradin, parmi les éboulis de pierres, parvient enfin au rebord d'un second lac, élevé au-dessus du premier... C'est un autre monde, immatériel, immensément recueilli vers lequel le sourire et le mouvement des yeux subtilement nous font signe. Le lac d'altitude s'irise à peine de quelques lueurs. Mais les malédictions de l'ombre et de l'obstruction sont vaincues. D'autres rochers s'élèvent, ils n'enténèbrent ni ne ferment plus rien. Leur ombre dessine un cerne, suggère une transparence, laisse intact le miroir des eaux... Entre les deux rivages purifiés s'ouvre une brèche où l'eau et la lumière confondent leur or, et ensemble s'éloignent vers l'infini. Est-ce la joie d'une intelligence parvenue au faîte de sa méditation? [...] Est-ce l'enfance retrouvée, embellie par les lointains du souvenir? [...] Un rêve humain commence là, à hauteur des yeux et du front pur. Ses aubes sont plus belles encore que les collines de Florence aux premiers rayons du jour. 

      Il y a foule, en ce soir de vernissage collectif, dans la galerie où cinq tableaux de Barbara sont exposés. Des empreintes de corps, le sien, à la manière d'Yves Klein, mais non monochromes, et de couleurs très éloignées du bleu pur dont il a fait sa marque. Ses images à elle déclinent divers tons de brun, de bronze, d'ocre, de vieil or et de rouille, elles ne sont pas statiques mais parcourues de frissonnements, son corps-pinceau, rouleau, bougeant légèrement sur la toile où elle s'allonge, et elle imprime aussi ses mains, paumes bien aplaties, doigts écartés, et le bombement de ses cous-de-pied ainsi que l'extrémité des orteils, ce que Klein se refusait de faire, estimant choquant de figurer les mains qui risquaient de trop humaniser les images qu'il voulait montrer, centrées sur l'idée de masse, de force, d'énergie. Elle, elle décentre la force, diffuse l'énergie, cherche appui sur la toile, engage son corps du front à la pointe des pieds. Elle tâtonne, elle palpe la matière, elle s'affronte, elle s'à-paume, elle s'à-ventre au mystère de la trace. Il en résulte des silhouettes tremblées, ruisselantes de coulées ocrées, bronze doré, rougeâtre et orangées. 

      Higgins admira le célèbre "petit pan de mur jaune", ou plutôt safran, de la Delft du XVIIè siècle, et la qualité surprenante de la matière picturale utilisée, à la fois lisse et grenue. La plupart des artistes contemporains ne savaient plus préparer leurs couleurs, qu'ils achetaient toutes faites, sans comprendre qu'elles ne traverseraient pas les siècles. Par bonheur, pensait l'ex-inspecteur-chef, la majeure partie de la laideur picturale du XXè siècle disparaîtrait en s'écaillant et en tombant des toiles. 

      Le jeune Nakamura Tsune avait fait de la femme qu'il aimait des portraits puissants et sensuels. Il utilisait beaucoup de rouge et on disait de lui qu'il peignait dans le style de Renoir. Son œuvre la plus célèbre et la mieux connue, le Portrait d'Eroshenko, exprimait presque religieusement, mais au moyen de tons chauds et harmonieux, toute la noblesse et toute la mélancolie du poète aveugle. Toutefois, sa dernière œuvre, le Portrait de la vieille mère de l'artiste, avait été exécutée avec une très grande sobriété et le peintre n'avait employé que des couleurs sombres et froides. On y voyait une vieille femme hâve et décharnée, assise de profil sur une chaise et, derrière elle, en guise de fond, un mur à moitié lambrissé. Dans ce mur, à la hauteur de son visage, une niche avait été excavée où l'on avait posé un pichet et, derrière la tête de la vieille femme, un thermomètre était accroché. Otoko ignorait s'il n'avait pas été ajouté par l'artiste pour les besoins de la composition, mais ce thermomètre, ainsi que le chapelet qui pendait des mains de la vieille femme délicatement posées sur ses genoux, l'avaient vivement impressionnée. Ils symbolisaient en quelque sorte les sentiments de l'artiste qui allait précéder sa vieille mère dans la mort. Tel était peut-être le sens de ce portrait.

      Et  en vérité, ceux qui contemplaient le portrait parlaient à voix basse de sa ressemblance comme d'une puissante merveille et comme une preuve non moins grande de son profond amour pour celle qu'il peignait si miraculeusement bien. — Mais, à la longue, comme la besogne approchait de sa fin, personne ne fut plus admis dans la tour; car le peintre était devenu fou par l'ardeur de son travail, et il détournait rarement ses yeux de la toile, même pour regarder la figure de sa femme. Et il ne voulait pas voir que les couleurs qu'il étalait sur la toile étaient tirées des joues de celle qui était assise près de lui. Et, quand bien des semaines furent passées et qu'il ne restait plus que peu de choses à faire, rien qu'une touche sur la bouche et un glacis sur l'œil, l'esprit de la dame palpita encore comme la flamme dans le bec d'une lampe. Et alors la touche fut donnée, et alors le glacis fut placé; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu'il avait travaillé; mais une minute après, comme il contemplait encore, il trembla, et il fut frappé d'effroi, et, criant d'une voix éclatante: "En vérité, c'est la vie elle-même" — Il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée: — elle était morte! 

      Le monde du portrait est structurellement différent de celui que l'on qualifie des «peintures d'art». Différent aussi de celui de la photo. Il est assez fréquent qu'un photographe spécialisé dans le portrait jouisse de la faveur du public et que son nom devienne connu; cela ne se produit jamais chez les portraitistes. Les oeuvres de ces derniers sont très rarement vues par le public. On ne les publie pas dans les revues d'art, pas plus qu'on ne les expose dans les galeries. Elles ornent les murs d'un salon quelconque avant d'être complètement oubliées, couvertes de poussière. Même si parfois quelqu'un les contemple (un oisif, sans doute, qui ne sait que faire de son temps), il ne cherchera jamais à s'enquérir du nom du peintre. 

      «J'aimerais que vous broyiez certains ingrédients pour moi, Griet», dit-il. Il ouvrit un tiroir du bahut et en sortit un bâtonnet noir, de la taille de mon petit doigt. «Voici un morceau d'ivoire carbonisé, expliqua-t-il. On s'en sert pour préparer la peinture noire.»
      Il le fit tomber dans la partie creuse de la table, ajoutant une substance gluante qui avait une odeur animale. Là-dessus, il prit l'œuf en pierre, qu'il appela un pilon, me montra comment le tenir et comment me pencher au-dessus de la table et faire porter tout mon poids sur la pierre afin de broyer l'os. Au bout de quelques minutes, il l'avait réduit en une pâte très fine.
(...)
      «Retirez les boucles d'oreilles et remettez- lès à Maria Thins quand vous redescendrez», ajouta-t-il.
      Je me mis à pleurer en silence. Je me levai, me dirigeai vers le débarras sans le regarder et je retirai l'étoffe bleue et jaune enroulée autour de ma tête. J'attendis un moment, les cheveux sur les épaules, mais il ne vint pas. Maintenant que le tableau était achevé, il ne voulait plus de moi.

Tracy Chevalier, La jeune fille à la perle.

      Où étaient-ils, ces peintres de jadis, humblement résignés à passer toute une vie à peindre des rinceaux sur les murailles de palais en miniature, et les aiguilles des cyprès, dont un simple coup d'œil révélait  qu'elles étaient toutes différentes, ou, dans les vides de la page, une steppe de buissons rabougris, le remplissage? Où étaient-ils surtout, les peintres médiocres sans être jaloux qui acceptaient l'arrêt plein d'équité de la sagesse divine, le verdict du talent et de la maîtrise octroyés à certains, tandis qu'eux-mêmes se contentaient d'une pieuse et patiente résignation?

      —En réalité, quelqu'un comme vous ou comme Rembrandt exerce deux professions. Il est à la fois artiste et artisan. L'artiste, lorsqu'il peint, suit sa vision tout à fait personnelle; l'artisan pour sa part veille à ce que son travail soit réalisé à la satisfaction du commanditaire. Prenez par exemple le tableau de Rembrandt sue la sortie de la Compagnie du capitaine Frans Banningh Cocq, cette Ronde de nuit qui a suscité tant d'émoi à l'époque. Il s'agit sans aucun doute d'une œuvre de haut niveau artistique; les remontrances qu'elle a values à Rembrandt étaient cependant justifiées. Chacune des personnes qu'il représente lui avait versé du bon argent pour être pérennisée sur la toile. Or qu'a fait Rembrandt? Il a peint certains d'entre eux à demi dissimulés et a intégré à son œuvre une petite fille portant une poule à la ceinture, de telle sorte qu'on la remarque bien mieux que la plupart des miliciens. Les hommes qui avaient payé pour ce tableau ne pouvaient qu'être déçus. 

Jörg Kastner, La couleur bleue

      Qui donc se souciait de tableaux, bons ou mauvais, mis à part les oisifs qui les peignaient, les marchands qui les vendaient et les parasites sans culture, orgueilleux de leur fortune, qui les achetaient pour les suspendre à leurs murs, parce qu'on leur avait dit que cela se faisait!

George Du Maurier, Trilby

Un matin, l'un de nous manquant de noir, se servit de bleu : l'impressionnisme était né. 

Dans sa galerie, éclairage indirect, couleurs claires, grands espaces, dominait ce que César avait coutume d'appeler l'art barbare: acryliques et gouaches combinés avec des collages, reliefs de serpillières et de clés à molette rouillées, tuyaux de plastique à côté de volants d'automobile peints en bleu ciel et, ici et là, dans les coins les plus reculés de la salle, un portrait ou un paysage de style plus classique, comme un invité gênant mais nécessaire pour justifier la prétendue largeur d'esprit d'une hôtesse snob. Pourtant, la galerie de Menchu rapportait gros; même César devait bien l'admettre à contrecœur, rappelant avec nostalgie le temps où la moindre salle de conseil d'administration devait posséder son tableau respectable et comme il faut, avec patine d'usage et gros cadre de bois doré, au lieu de ces délires post-industriels tellement adaptés à l'esprit des nouvelles générations — argent de plastique, meubles de plastique, art de plastique — qui occupaient désormais ces mêmes salles après le passage de décorateurs aussi coûteux qu'ils étaient à la mode. 

— L'unique raison qu'on a de peindre est qu'on ne peut pas s'en empêcher. On peint pour soi-même; autrement on se donnerait la mort. Pense donc! Ce temps qu'on passe à suer sur sa toile en y mettant tout son cœur, et le résultat? Neuf fois sur dix, un refus au Salon. Quand elle est acceptée, les gens y jettent un coup d'œil de dix secondes en passant; si la chance vous favorise, quelque philistin l'achète pour l'accrocher à ses murs et ne la regarde pas plus que sa table de salle à manger. La critique n'a rien à voir avec l'artiste. Elle juge objectivement, et l'artiste n'a que faire du point de vue objectif.
       Clutton mis ses mains sur ses yeux afin de mieux concentrer sa pensée.
       — Chez l'artiste, reprit-il, la vision se traduit par une sensation particulière. Or, sans savoir pourquoi, il ne peut l'exprimer qu'au moyen de traits et de couleurs. (...) Je vais te donner une autre raison qui prouve que la critique est dénuée de sens: un grand peintre oblige la foule à voir la nature comme il la voit. Si, dans la génération suivante, un autre peintre voit le monde d'une façon différente, le public le jugera, non d'après son œuvre, mais d'après son prédécesseur. La bande de Barbizon a habitué nos pères à sa façon de comprendre les arbres et, quand Monet est arrivé et s'est mis à peindre autrement, les gens ont dit: «Mais les arbres ne sont pas ainsi.» Jamais ils ne l'avaient compris: les arbres sont faits comme un peintre veut les voir. Nous peignons du dedans au-dehors. Si nous imposons notre vision au monde, il nous sacre «grands peintres»; sinon, il nous ignore, mais nous n'en valons pas moins. Nous n'attachons aucun sens aux mots grandeur et médiocrité. Ce qui advient ensuite de notre travail ne compte plus; nous en avons tiré tout ce que nous pouvions pendant notre effort.

34, 35, 36. (Sans titre), huile sur toile, 68,8×32 cm Musée Gallen-Martendorf, Helleborg
Description.

      Il s'agit de copies très soignées, à peu près identiques d'une peinture de Hans Van Dyke, Le Port de  Skalen. Le Musée Gallen-Martendorf les signale comme des œuvres de Van Dyke lui-même, perpétuant par là même un malentendu regrettable. Ainsi que je l'ai fait remarquer à plusieurs reprises au prof. Broderfons, conservateur dudit musée, les trois toiles non seulement portent au verso l'annotation claire "Van Plasson", mais offrent une particularité qui rend évidente la paternité de Plasson: dans chacune d'entre-elles, le peintre représenté à l'œuvre sur le quai, en bas à gauche, a devant lui un chevalet portant une toile entièrement blanche. Dans l'original de Van Dyke, la toile apparaît uniformément colorée. 

      C'est alors qu'il vit le tableau. Il était accroché juste au-dessus d'une vieille commode d'acajou. Les couleurs en étaient ternes et éteintes: des couleurs mortes et poussiéreuses. John s'appuya sur le rebord de la commode, se hissa sur la pointe des pieds et leva la tête vers lui. C'était un paysage exotique. On voyait au premier plan, une sorte de lagon aux eaux vertes et paisibles. Sur la rive, au milieu d'une végétation puissante se dressait une ville abandonnée dont les mille temples s'écroulaient. Derrière elles de hautes falaises resplendissaient. Chose bizarre, plus il regardait le tableau et plus les couleurs prenaient vie. Par exemple le ciel aux teintes fanées s'approfondissaient doucement et commençaient à devenir d'un bleu très pur où flottaient quelques nuages immaculés. John, recula comme frappé de vertige et détourna les yeux. Lorsqu'à nouveau il le regarda l'illusion avait disparu et le tableau avait repris ses couleurs.

      Dans la pénombre vacillante des bougies, les images y glissaient sans résistance; brusquement le souvenir de la gravure de Goya se referma sur moi. Sur le fond opaque, couleur de mine de plomb, de la nuit de tempête qui les apporte, on y voit deux femmes: une forme noire, une forme blanche. Que se passe-t-il sur cette lande perdue, au fond de cette nuit sans lune: sabbat — enlèvement — infanticide? Tout le côté clandestin, litigieux, du rendez-vous de nuit s'embusque dans les lourdes jupes ballonnées de voleuse d'enfants de la silhouette noire, dans son visage ombré, mongol et clos, aux lourdes paupières obliques. Mais la lumière de chaux vive qui découpe sur la nuit la silhouette blanche, le vent fou qui retrousse jusqu'aux reins le jupon clair sur des jambes parfaites, qui fait claquer le voile comme un drapeau et dessine en les encapuchonnant les contours d'une épaule, d'une tête charmante, sont tout entiers ceux du désir. Le visage enfoui, tourné du côté de la nuit, regarde quelque chose qu'on ne voit pas; la posture est celle indifféremment de l'effroi, de la fascination ou de la stupeur. Il y a quelque tentation pire dans cette silhouette troussée et flagellée, où triomphe on ne sait quelle élégance perdue, dans ce vent brutal qui plaque le voile sur les yeux et la bouche et dénude les cuisses.

      On ne sait pas ce qu'on peint, ce qu'on écrit. On n'en connaît pas le secret d'avance. On se fie aux couleurs, aux lignes, aux mots, mais ce qu'on veut faire reste caché. Ce n'est que bien plus tard que le sens tout à coup apparaît.
      Les fenêtres de Bonnard sont un palimpseste. Ce qu'elles montrent est un cache, un écran, et la lumière du tableau ne vient pas d'elles, mais de l'intérieur toujours, des fruits sur la table, d'une porte blanche, d'une nappe, d'une feuille de papier où rien n'est encore écrit. Du dehors immobile dans son cadre comme une gravure, les fenêtres ramènent sans fin l'œil du spectateur dans la pièce où tout se joue.
Les nus sont pareils, qui masquent la nudité, dérobent le frémissement de la chair sous la peau, gomment le temps qui passe. Et celle que Pierre va peindre désormais ne vieillira plus.

Guy Goffette, Elle, par bonheur, et toujours nue

      Il y avait deux Manet, un Renoir, un Vuillard et, dans un coin, mon préféré: un Pissarro qui représentait un village au premier plan, derrière des collines rondes, du vert pomme des dessins d'enfant, sur lesquelles régnait la lumière douce et candide, la lumière triomphante du plein été. Une lumière qui coiffait les blés de ce tableau, les rejetait et les lissait tous du même côté. Comme elle avait crêpé les cimes des arbres, au garde-à-vous à présent sous leur crinière laquée; comme elle avait arrêté et corrompu à coups d'éclat et d'argent une rivière pourtant pressée vers la mer; on avait l'impression que c'était la lumière qui avait tracé ce paysage innocent et cru, juste avant que Pissarro n'arrive, et ne le recrée tel qu'il était: immobile. Dans une immobilité aussi fausse et attirante que cette éternité qu'il semblait à la fois représenter et promettre... J'avais adoré beaucoup de tableaux dans ma vie, souvent plus subtils, plus compliqués ou plus fous que celui-là, mais ce que j'y aimais, c'était qu'il me donnait l'image du bonheur et surtout qu'il était accessible.

      Une Vierge à l'enfant était accrochée à l'extrémité d'une galerie. Deux anges s'agenouillaient devant elle, les mains jointes devant le visage; derrière eux, dans une étable, une vache levait la tête et les regardait de ses grands yeux noirs. Le tableau représentait la nuit tombante, le paysage s'estompait en des tons marron et fanés, en revanche, les visages étaient clairs et nets. Eva se disait qu'il s'agissait d'enfants plus jeunes qu'elle, d'à peine quatorze ou quinze ans. Elle ne pouvait détacher son regard de la jeune fille pâle qui contemplait son nouveau-né. Les boucles blondes et lâches rendaient son visage si vif, il y avait une expression dans ses yeux et autour de sa bouche pour laquelle Eva ne parvenait pas à trouver de mots. La jeune fille regardait l'enfant avec tendresse mais aussi étonnement, comme si elle voyait ce qui lui était arrivé et avait également une vision fugace de ce qui l'attendait. Elle était inquiète, elle doutait, abandonnée à elle-même dans le soir silencieux, ignorant les deux êtres ailés agenouillés à ses pieds. 

      Nous arrivâmes à l'énorme représentation des Noces de Cana (de Véronèse). Il me dit que si j'étais attentif je n'entendrai plus le bourdonnement de la place derrière nous, car, dans le tableau, le silence était en train de se faire. C'était le moment fixé par le peintre: le vacarme des invités et de la fête s'atténuait, une éclipse de son se préparait, me dit-il. «Le passage secret de l'eau lustrale en vin qui se réalise, dans les vases rougit un nouveau liquide. L'homme au centre accomplit sa première manipulation, il déploie pour la première fois l'énergie bouleversante qui prélude aux miracles. Il le fait pour mener la fête à son terme. Son regard est déjà absorbé par un autre dîner au cours duquel il prononcera un adieu. C'est un homme à ses dernières Pâques. Pour ce moment de concentration de l'énergie, le peintre fait sentir le silence qui se fige comme le sang répandu dans le monde.» 

      ... dans l'art occidental, les tableaux représentant la Pietà comptent parmi ses plus grands chefs-d'œuvre. Prenons la Pietà d'Avignon du Louvre, une des plus impressionnante. Ce tableau, peint par Enguerrand Quarton en 1455, est la première grande manifestation en France de la peinture de chevalet. L'artiste, ne s'embarrassant pas de tradition d'école et de préciosité technique, y a mis toute la force de son âme. Le tableau tout en largeur a la forme d'un triptyque, mais il est d'une seule pièce. Le cadavre du Crucifié s'étale à l'horizon le long du tableau, un corps raidi et cassé, les jambes affaissées, la bras droit à l'abandon avec, au bout, la main aux doigts rétractés. Autour du cadavre sont disposés trois personnages. Du côté gauche, Jean se penche en avant vers la tête du Christ, tandis que ses deux mains, d'un geste de dévotion qui reflète un amour filial sans borne, cherchant à arracher les épines enfoncées dans le crâne du supplicié. Du côté des pieds du Christ, à droite donc, il y a Marie-Madeleine. Elle se penche en avant aussi, sa main gauche tenant un flacon de parfum. Sa robe rouge sang couvre le cadavre jusqu'à mi-corps (comme du sang qui reflue). Le pan de la doublure est de couleur jaune; il fait écho aux rayons jaune-or qui émanent de la tête du Christ. Du visage pâle de la femme, on voit la joue encore enfiévrée de passion et les lèvres entrouvertes comme si elle continuait à appeler l'homme, à lui souffler les mots d'amour jamais prononcés, jamais interrompus. Au milieu du tableau se tient la Vierge. C'est sur ses genoux qu'est posé le corps de son fils. Elle est vêtue d'une robe couleur de nuit obscure qui souligne plus violemment le teint livide de sa face aux yeux clos et à la bouche fermée. On croit entendre son cri muet de chagrin mêlé de stupéfaction. Buste dressé, elle est la seule figure verticale du tableau, tandis que les deux autres sont en position horizontale ou oblique. ainsi dressée, elle semble attendre, au coeur même de sa douleur, une réponse venue d'en haut.
      Notre regard revient et se fixe à nouveau sur le corps décharné du Christ qui structure tout le tableau, qui en forme pour ainsi dire l'ossature, et presque, paradoxalement, la ligne de force. Nous voyons que c'est lui qui réunit et unit les vivants, les entraînant dans un mouvement de convergence et de partage. C'est lui qui, ayant provoqué les larmes de désespoir de tous, semble seul capable maintenant de sécher ces larmes. Ce corps terriblement raidi et cassé devient tout d'un coup l'expression d'une noble intransigeance, car il rappelle la terrible résolution que le maître de ce corps avait prise avant de mourir, celle de prouver que l'amour absolu peut exister et qu'aucun mal ne peut l'altérer ni le souiller.
      Quelque chose alors se met à animer tout le tableau: un souffle ténu, d'un autre ordre, sort par les plaies aux filets de sang séché. Une force s'impose à nos yeux: ce corps étendu là est le résultat d'un "beau geste", celui qui a suscité tous les autres gestes, ceux de Jean, de Marie-Madeleine et de Marie. Il a fallu que ce corps soit réduit à presque rien, dénudé par un dénuement total, épuré de toutes scories et pesanteurs, pour qu'il puisse redevenir le consolateur. Lui seul est capable maintenant de consoler; c'est sa manière de triompher de la mort.
      La beauté de cette rédemption, est-ce là le véritable sens de la phrase de Dostoïevski: "La beauté sauvera le monde"? A cette phrase répondent celles d'un contemporain, Romain Gary: "Je ne crois pas qu'il y ait une éthique digne de l'homme qui soit autre chose qu'une esthétique assumée de la vie, cela jusqu'au sacrifice de la vie même", "Il faut racheter le monde par la beauté: beauté du geste, de l'innocence, du sacrifice, de l'idéal".

François Cheng, Cinq méditations sur la beauté

      Il s'agissait d'une estampe d'Hiroshige, de la série de Tokaido. Au premier plan, il y a quelques petits hommes anonymes coiffés d'un chapeau de paille, au bord d'un escarpement; sur le coteau, un arbre frêle étend son feuillage bas devant la mer d'un bleu glacé et la perspective sur le mont Fuji, lointain et couvert de neige. Comme toujours, les tons de la mer vont du bleu clair au bleu de Prusse, suivant cette gradation d'une extrême finesse de grain, typique des Japonais. Les personnes sont petites comme des poupées et pourraient être n'importe qui; la vue serait la même avec les voiles carrées des bateaux de pêche, les maisons sur pilotis sur la rive en dessous de la falaise, et le mont sacré. 

      «Les chinois peignent depuis des siècles les mêmes rochers qui n'existent pas, la même eau qui tombe sans être de l'eau, les quatre mêmes plantes qui ne sont que des signes, les mêmes nuages qui sont surtout la disparition de l'encre; la vie de la peinture est non pas le sujet mais la trace de ce que vit le pinceau.»

Le Greco est le peintre de l'âme. Ces seigneurs aux faces ravagées, non par l'épuisement, mais par la contrainte, au cerveau torturé, semblent traverser le monde, indifférents à la beauté. Absorbés par la splendeur de l'invisible, leurs yeux sont fermés aux choses extérieures. Aucun peintre n'a montré avec une rigueur plus impitoyable que cette terre n'est qu'un lieu de passage. Par leurs regards, ses modèles trahissent leur étrange nostalgie: leurs sens, miraculeusement affinés, dédaignent parfums et couleurs pour saisir les nuances subtiles de l'âme. Le noble seigneur possède un cœur de moine, et ses yeux voient, sans s'en étonner, les mêmes choses que le saint dans sa cellule. Ses lèvres ont oublié de sourire.