Le Café Littéraire luxovien / Quand l'écrivain entre dans son roman

 

 

      

Ainsi, lecteur, je suis moy-mesme la matière de mon livre. 

Montaigne

 

Des livres d'aventures et non pas des romans policiers. Des livres pour garçons. Voilà ce qui l'intéressait. (...) 
      Car la vie elle-même pouvait être une aventure. Tel était le message sous-jacent (de nos jours on parlerait de sous-texte) de tous ces ouvrages. Y avait-il, en fait, une autre façon de vivre? Et l'aventure ne devait pas nécessairement comporter des pirates ou des situations dont on se tirait de justesse. Elle pouvait être une permanente prise de risque mentale. Supposer, imaginer. À quoi les écrivains passaient-ils donc leur temps? N'étaient-ils pas les êtres les moins aventureux du monde? Assis toute la sainte journée à leur bureau. 

Graham Swift, Le dimanche des mères

 

" c'était une nuit de fin d'automne et il pleuvait… j'étais là, nu dans le lit et, soudain, je me précipitai à la machine à écrire et me mis à taper. C'est ainsi, dans ces circonstances, assis près d'une fenêtre ouverte, la pluie s'engouffrant parfois et me mouillant le dos que j'avais nu, que j'ai couché les premiers mots sur le papier […] ; j'ai écrit ces pages, comme toutes les autres, en une seule séance […] Et il en fut ainsi pour toutes les autres, sorties de moi pendant mes soirées, parfois au cours de la journée lorsque je travaillais à l'agence de publicité». 

Sherwood Anderson, Carnets (il y confie que la première histoire du futur Winesburg-en-Ohio, Le Livre du Grotesque, a été écrite sous l'impulsion du moment, au milieu de la nuit, sans doute lors d'un séjour au troisième étage d'une pension de famille sise au 735 de Cass Street à Chicago)

 

... je n'ai jamais tenu de journal intime, contraire à ma nature, pensées, faits et gestes, je laisse le quotidien s'évaporer, mais quand ma vie forme d'elle-même une phase révolue, lorsqu'une page se tourne, je l'écris, comme un roman, ma personne devient mon propre personnage, je suis l'auteur de moi-même, étrange jubilation, ma vie, ainsi que toute vie, faite de hasards, de sursauts, d'atermoiements, de saccades, à cette dérive qu'est l'existence je donne la charpente, le suspens d'un récit dont je suis le maître, alors que de cette existence je suis l'esclave, pôles, rôles renversés par l'écriture ... 

Serge Doubrovsky, Laissé pour conte

 

"Et comme il parlait, je songeais au genre d'histoires en quoi les gens transforment leur vie, au genre de vies en quoi les gens transforment les histoires.

Nathan Zuckerman, La contrevie
(cité en exergue de Les Faits de Philip Roth. 
Zuckerman est un personnage et l'alter ego de Philip Roth) 

 

Ce que l'on choisit de dévoiler dans la fiction est gouverné par un mobile essentiellement esthétique; on juge l'auteur d'un roman sur l'habileté avec laquelle il ou elle raconte l'histoire. Mais on juge moralement l'auteur d'une autobiographie, dont le mobile est primordialement éthique, et non esthétique. Dans quelle mesure la narration s'approche-t-elle de la vérité ? L'auteur dissimule-t-il ses intentions, présente-t-il ses actions et ses pensées pour mettre à nu la nature fondamentale des circonstances où s'efforce-t-il à cacher quelque chose, dit-il les choses afin de ne pas les dire? En un sens nous les disons toujours afin de ne pas les dire en même temps, mais, de l'historien de la vie personnelle, on s'attend qu'il résiste jusqu'au bout à la tentation ordinaire de falsifier, distordre et nier. Est-ce ici vraiment «toi» ou est-ce l'image que tu veux donner au lecteur de ce que tu es à l'âge de cinquante-cinq ans? 

Philip Roth, Les faits

 

... sachant qu'en l'acceptant tu peux t'attendre à quelque humiliante bataille, et, je le prétends, voulant cette bataille, cette attaque, ce coup de pied, voulant cette blessure, source de ta fortifiante colère, aliment de ta rébellion. On te hue, on te siffle, on frappe du pied: tu en as horreur mais tu en profites. Parce que les choses qui te minent sont celles dont tu te nourris et dont tu nourris ton talent. 

Philip Roth, Les faits 

 

J'imagine que je voulais me retrouver au départ d'un Roth plus ordinaire, et, tout à la fois, revivre ces rencontres formatrices, reprendre les luttes anciennes, revenir à ce moment exalté où le côté maniaque de mon imagination décollait et où je suis devenu mon propre auteur; retour au puits originel, non pour en extraire du matériau, mais pour démarrer, redémarrer - retour à sec pour faire le plein de sang magique. Comme toi, Zuckerman, qui renais dans La contrevie par l'intercession de ton épouse anglaise, comme ton Fred Henry, qui s'en va chercher la renaissance en Israël avec ses fondamentalistes de Cisjordanie, exactement comme vous deux qui, dans le même livre, réussissez à réchapper de la mort, moi aussi j'étais bon pour une nouvelle chance. Si, en écrivant, je ne voyais pas exactement où j'allais en venir, je le vois à présent: le manuscrit incarne ma contrevie, l'antidote et la réponse à toutes ces fictions qui ont culminé dans la fiction de toi. Si, en un sens, La contrevie peut se lire comme de la fiction relative à de la structure, voici donc le squelette nu, la structure d'une vie indépendante de la fiction. 

Philip Roth, Les faits 

 

Et maintenant, toute seule, elle est allongée dans la chambre, terrorisée à l'idée que nous n'aurons jamais la possibilité d'être autres que ce que toi, dans ta biographie obsessionnelle, tu décideras; que jamais nous n'aurons la chance, ou notre enfant, de vivre pareils à ceux dont leurs auteurs affirment qu'à un certain moment les personnages «prennent le relais» et combinent l'intrigue de leur propre initiative. (...) Qui sommes-nous d'ailleurs? Ton autobiographie ne nous apprend rien de ce qui, dans ta vie, nous a fait surgir de toi. Il y a un silence considérable à ce propos. Je comprends encore que le sujet de ce livre est la manière dont l'écrivain a vu le jour, mais de mon point de vue, il serait plus intéressant de savoir ce qui s'est lassé depuis que tu en es venu à écrire sur Maria et moi. Quelle est la relation entre cette fiction et la réalité présente. 

Philip Roth, Les faits

 

Quand la source de ses écrits était autobiographique, il savait écrire avec autorité et authenticité. Mais quand il essayait d'imaginer, d'inventer, de créer, il ne réussissait pas aussi bien que lorsqu'il se servait de sa mémoire. C'est un handicap grave pour un écrivain ! (...) 
       Le fait est qu'Eddie écrivait des romans autobiographiques dont le sujet lui était familier, variations sur un thème cent fois travaillé. Malgré le soin avec lequel il écrivait (sa prose était limpide), malgré la fidélité à l'époque et aux lieux, et à des personnages crédibles, cohérents, ses romans manquaient d'imagination; or quand il laissait libre court à son imagination, justement, ils manquaient de vraisemblance. 

John Irving, Une veuve de papier 

 

Il est clair que si j'écris un roman à la première personne sur une romancière, j'invite tous les critiques à me coller l'étiquette autobiographique, à conclure que c'est de moi que je parle. Mais il ne faut jamais s'abstenir d'écrire tel ou tel genre de roman par peur de l'accueil qui lui sera fait. 

John Irving, Une veuve de papier 

 

Plus Ruth s'efforçait de s'impliquer dans l'histoire qu'elle voulait écrire, plus elle différait, évitait l'histoire qu'elle était en train de vivre. Pour la première fois, elle comprenait ce que c'était qu'être un personnage de roman, et non pas l'écrivain -qui mène le jeu-, car c'était en personnage qu'elle se voyait retourner dans la Bergstraat, en personnage d'une histoire dont elle n'était pas l'auteur. 
       (...) 
       Lorsque le romancier sort de son rôle, ne serait-ce qu'un instant, quels autres rôles peut-il choisir? Dans les histoires, il n'y a que des conteurs et des personnages, rien d'autre. Ruth n'avait jamais connu une attente aussi fébrile; elle savait n'éprouver aucun désir de reprendre le contrôle des événements; en fait, elle était enchantée de ne pas mener le jeu. Elle était heureuse de ne pas être la romancière; et cette histoire-là, ce n'était pas elle qui l'écrivait; pourtant, elle la trouvait palpitante. 

John Irving, Une veuve de papier 

 

 ... et pourquoi un langage malaxé, je concasse la syntaxe, souvent des blancs, je l'omets ou en choisis une fantaisiste, pourquoi le perpétuel toboggan d'allitérations, d'assonances, la glissade vertigineuse des sons aux sens, je n'en ai aucune idée, JE ne parle pas le moins du monde comme J'écris, je l'ai dit et répété JE n'écris pas mes livres, ILS s'écrivent à travers moi, doigts qui tapotent, mots qui jaillissent, l'écrivain est OÙ

Serge Doubrovsky, Laissé pour conte

 

J'eus l'étrange impression de pénétrer dans une sorte d'autofiction en pénétrant dans la [salle des pas perdus] de la Gare Saint-Lazare, devenue un assez banal centre commercial axé sur le prêt-à-porter mais qui pourtant méritait bien son nom, mes pas étaient vraiment perdus, j'errais sans langage entre les enseignes incompréhensibles, au vrai le terme d'autofiction ne m'évoquait que des idées imprécises, (...), toujours est-il qu'en approchant des quais il me sembla de plus en plus que le mot convenait à ma situation, qu'il avait même été inventé pour moi, ma réalité était devenue intenable, aucun être humain ne pouvait survivre dans une solitude aussi rigoureuse, sans doute essayais-je de créer une sorte de réalité alternative, de remonter à l'origine d'une bifurcation temporelle, en quelque sorte d'acquérir des crédits de vie supplémentaire, peut-être est-ce qu'ils étaient restés cachés là, pendant toutes ces années, à m'attendre entre deux quais, mes crédits de vie, dissimulés sous la graisse des motrices, à ce moment mon cœur se mit à tressauter follement, comme celui d'une musaraigne repérée par un prédateur, de bien jolis petits êtres les musaraignes, j'étais arrivé en face du quai 22, et c'était là exactement là, à quelques mètres, que Camille m'avait attendu (...) 

Michel Houellebecq, Sérotonine

 

Ce qui va suivre est autobiographique, mais entendons-nous bien, pour l'écrivain non dépourvu d'imagination, toutes les autobiographies sont truquées. La mémoire d'un auteur de fiction ne saurait fournir que des détails peu satisfaisants; il nous est toujours possible d'en imaginer de meilleurs, de plus adéquats. Le détail juste est rarement ce qui s'est produit sans retouches; le détail vrai, c'est ce qui aurait pu, ou aurait dû, se produire. Je passe la moitié de ma vie à me relire et, sur cette moitié, la moitié du temps à introduire de menus changements. La condition de l'écrivain exige qu'il sache allier l'observation minutieuse à l'imagination non moins minutieuse de ce qui ne lui a pas été donné d'observer. Quant au reste, il consiste à se colleter proprement avec le langage; pour moi, en l'occurrence, travailler et retravailler les phrases jusqu'à ce qu'elles sonnent avec la spontanéité d'une conversation de niveau agréable. 

John Irving, Faut-il sauver Piggy Sneed ?

 

Ce fut là le commencement, cela va sans dire, du livre qui, bien des années plus tard, devait valoir la célébrité à Jenny Fields. En dépit de sa forme fruste, on prétendit que son autobiographie comblait l'abîme qui d'habitude sépare le talent littéraire du succès, ce qui n'empêchait pas Garp de soutenir que l'œuvre de sa mère dénotait «le même genre de talent littéraire que le catalogue de Sears & Roebuck». 

John Irving, Le monde selon Garp

 

Et Garp découvrit que, quand on est occupé à écrire, tout semble être en rapport avec tout. Vienne se mourait, le zoo endommagé par la guerre n'avait pas été aussi bien reconstruit que les maisons où habitaient les gens; l'histoire d'une ville était pareille à l'histoire d'une famille on y trouve de l'intimité, voire même de l'affection, mais la mort finit toujours par séparer tout le monde. C'est la vigueur de la mémoire qui, seule, prête aux morts une vie éternelle; la tâche de l'écrivain est d'imaginer toutes choses de façon si personnelle que la fiction soit empreinte d'autant de vigueur que nos souvenirs personnels. 

John Irving, Le monde selon Garp 

 

... et comme il ne cesserait de le découvrir tout au long de sa vie, dès qu'un auteur a fini d'écrire quelque chose, presque tout lui paraît vide de sens. 

John Irving, Le monde selon Garp 

 

« Si l'on fait attention, écrivit Garp, à condition d'utiliser de bons ingrédients, et de prendre son temps, il est en général facile de réussir de l'excellente cuisine. Quelquefois, c'est la seule chose positive qui puisse racheter une journée désastreuse: ce que l'on prépare à manger. Pour ce qui est d'écrire, ai-je constaté, on peut fort bien disposer de tous les bons ingrédients, ne ménager ni son temps ni sa peine, et n'aboutir à rien. C'est tout aussi vrai de l'amour. La cuisine, en conséquence, peut conserver à qui ne ménage pas sa peine la santé de l'esprit.» 

John Irving, Le monde selon Garp 

 

Helen savait que Garp s'était remis à écrire. 
      
Je ne le lirai pas, ce livre, assura-t-elle. Je n'en lirai pas un traitre mot. Je sais qu'il est indispensable que tu l'écrives, mais je ne veux jamais le voir. Je ne veux pas te blesser, mais il faut que tu comprennes. Il faut que moi j'oublie; s'il faut que toi tu écrives sur ce sujet, que Dieu t'aide! Les gens n'enterrent pas tous leurs morts de la même manière. 
       ―
Il n'y est pas question de «ça», pas exactement, dit-il. Je n'écris pas des romans autobiographiques. 
       ―
Ça aussi, je le sais. N'empêche que je refuse de le lire. 
       ―
Bien sur, je comprends. Écrire, il le savait depuis toujours, est une occupation solitaire. Il n'était guère facile pour un solitaire tel que lui de se sentir tellement plus solitaire. Jenny, bien entendu, lirait le livre; elle était dure comme de l'acier. 

John Irving, Le monde selon Garp 

 

Il n'existait pas aux yeux de Garp, de raison plus sordide pour lire un livre. Garp le répétait toujours, la question qu'il détestait le plus s'entendre poser, au sujet de son œuvre, était dans quelle mesure elle était «vraie» dans quelle mesure elle reposait sur «son expérience personnelle». Vrai non pas au bon vieux sens du mot tel l'entendait Jillsy Sloper, mais vrai dans le sens de conforme à la «réalité». D'ordinaire, avec une patience et un calme infinis, Garp répondait que la base autobiographique en admettant qu'elle existât était, de tous les niveaux, le moins intéressant pour aborder la lecture d'un roman. Comme il l'affirmait toujours, l'art du romancier est la capacité d'imaginer de façon vraie c'est, comme dans toute forme d'art, un processus de sélection. Les expériences et les souvenirs personnels les «relents de tous les traumatismes de nos banales existences» étaient, pour le romancier, des modèles suspects, soutenait Garp. «Il faut que la fiction soit mieux faite que la vie», écrivit Garp. Et il vouait une haine obstinée à ce qu'il appelait «le kilométrage bidon des épreuves personnelles», et à ces écrivains dont les œuvres n'étaient «importantes» que parce que quelque chose d'important s'était passé dans leurs vies. La pire des raisons pour incorporer quelque chose à une œuvre, soutint-il un jour, est que la chose en question soit authentique, qu'elle soit réellement arrivée. «Tout est tellement arrivé, un jour ou l'autre! vitupérait-il. La seule raison valable pour incorporer une chose à un roman est que ce soit la chose qu'il aurait été idéal de voir arriver à ce moment-là.» 
       Racontez-moi donc une chose, n'importe quelle chose, qui vous soit arrivée un jour, dit une fois Garp à une journaliste qui l'interviewait, et je suis capable d'embellir votre histoire; je suis capable de vous la fignoler dans les moindres détails. (...) S'il s'agit d'une histoire triste très triste même , je suis capable de la rendre plus triste encore. 

John Irving, Le monde selon Garp 

 

Helen était peut-être la seule à savoir pourquoi il ne pouvait pas ( pour le moment) écrire. Sa théorie sur ce sujet devait par la suite être exposée par le critique A.J. Harms, qui expliqua que l'œuvre de Garp se trouvait progressivement affaiblie par les rapports de plus en plus étroits qu'elle présentait avec son histoire personnelle: «À mesure qu'il devenait de plus en plus autobiographique, le champ de son oeuvre se faisait plus étroit; et, en outre, il se sentait moins à l'aise pour écrire. On aurait dit qu'il savait que son travail exigeait de lui des d'efforts de plus en plus pénibles la torture de la mémoire , mais, à tout point de vue, cette œuvre était de plus en plus mince et dépourvue d'imagination, Garp avait perdu la liberté d'imaginer véritablement la vie, trahissant du même coup la promesse qu'il avait faite à lui-même, et aussi à nous tous, avec une œuvre aussi brillante que la Pension Grillparzer.» Selon Harms, Garp ne pouvait désormais être authentique qu'en puisant dans le souvenir processus distinct de l'imagination , ce qui était non seulement néfaste pour lui sur le plan psychologique, mais encore beaucoup moins fécond. 

John Irving, Le monde selon Garp

 

Garp lui expliqua ce qu'on éprouvait à commencer un roman. 
       ―
C'est comme d'essayer de ramener les morts à la vie, dit-il. Non, non, ce n'est pas exact, c'est plutôt comme d'essayer de maintenir tout le monde en vie à jamais. Même ceux qui sont destinés à mourir à la fin. Ce sont ceux-là qu'il importe le plus de maintenir en vie. 
       Garp avait fini par trouver une formule qui paraissait lui plaire: 

       ―
Un romancier est un médecin qui ne s'occupe que des incurables. 

John Irving, Le monde selon Garp 

 

Il avait écrit un jour qu'un roman était «l'entrepôt idéal pour mettre à l'abri toutes les choses signifiantes qu'un romancier n'a pas l'occasion d'utiliser dans sa vie».

John Irving, Le monde selon Garp

 

Romancier est maître chez soi, il est maître de la vie et de la mort. Mais, s'il raconte sa vie, l'écrivain n'est plus maître. Il ne peut mettre au jour où il veut, quand il veut. Il ne peut pas se faire mourir. Ses faits et gestes sont consignés d'avance, son histoire s'est déjà produite. La succession des événements, l'enchaînement des épisodes s'imposent à lui. Il est ligoté par son propre préalable. Seulement, sur le personnage qu'il fut, l'écrivain a un unique , immense avantage: il voit ce que l'autre ne pouvait voir

Serge Doubrovsky, Le livre brisé 

 

Il y eut un moment où il lui dit ? mais parce qu'elle avait mis le sujet sur le tapis et parce qu'il n'avait fait qu'attendre et espérer qu'elle le fît ? ce qu'il avait fini par comprendre, ce qu'il entendait par "écrire", lui disant que c'était sa seule façon, en fait, de supporter, d'accepter de vivre le moins malaisément possible. 

Pierre Pelot, Braves gens du Purgatoire

 

JE HAIS LE TEMPS, vivre d'instant en instant en un présent qui s'évapore, crève de moment en moment comme des bulles de savon, derrière, rien, fragments d'images, bribes de mots, émotions fugaces, qui ne ressuscitent en éclair que pour de nouveau s'effacer, le temps ne passe pas, IL TRÉPASSE, c'est la mort en continu, derrière et devant, le temps perdu, oui, que ça, retrouvé, non, jamais, réinventé, recréé, de nouveau volatilisé, évanoui en paroles, par écrit, il reste ce qu'on se raconte dans sa tête, sur le papier, nous sommes la somme inaccessible de nos racontars, de ceux des autres sur nous, en nous, DU LAISSÉ POUR CONTE, pour demeurer en mémoire, je suis devenu mon propre mémorialiste, je récupère tout ce que je ne peux rattraper, je ramasse toutes les miettes, de livre en livre j'ai refabriqué ma vie, j'en ai fait de vrais romans qui sont aussi des romans vrais, marque de fabrique, j'ai appelé ce produit l'autofiction, le mot, d'abord rejeté, à présent on l'adopte, il désigne au-delà de mes écrits toute une série d'œuvres de ce temps, l'entreprise autofictive prospère, ça marche... 

Serge Doubrovsky, Laissé pour conte

 

Il est temps d'écrire. Pour me tirer du néant, la seule voie que je connaisse, pas d'autre méthode. Dans les mots, j'ai toujours trouvé LE remède. L'après-midi, le soir sont réservés à ceux des autres. Le matin, je m'occupe des miens. Lorsque je suis complètement perdu, quand je ne sais plus où j'en suis, où j'en suis, il y a un endroit où je suis sûr de me trouver: le matin, à ma machine. Machinal, comme respirer, entre dix heures trente et une heure trente, dans mon bureau, comme deux et deux font quatre, certain. Désespoir ou pas, déprime ou béatitude, peu importe: j'ai rendez-vous avec moi-même. Ce matin, comme tous les matins, je ne saurais échapper à cette règle. Elle ne souffre aucune exception, sinon, j'aurais une journée d'exceptionnelle souffrance. Il faut que je me dépêche, je suis déjà en retard: je risque de me manquer. Et, après, ça ne manquerait pas: vingt-quatre heures à suffoquer dans ma carcasse. Merci, très peu pour moi. Vite, en route, je dois me remettre à mon roman. Mon roman, c'est ma vie. Ça marche dans les deux sens: ma vie est le support de mon roman, mon roman est le soutien de ma vie. Comment est-ce que j'arriverais à vivre, si je ne racontais pas ma vie. Rien qu'à cette pensée, je sue d'angoisse. Mon existence, elle me pèse souvent une tonne sur la poitrine, elle m'écrase, j'étouffe dedans, elle me gêne. En l'écrivant, je l'oxygène. En faire le récit l'aère. Chaque matin, séance de réanimation. M'est aussi nécessaire que mes trois tasses de café. 

(...) 

Mes romans sont ma vie triée sur le volet. Le mollasson, le fadasse, je jette. L'inutile, le indifférent, je supprime. Je garde les épisodes marquants ou piquants, je les ajuste, je les enchaîne, je les monte. En épingle, un travail de mécano. Je transforme mon existence exsangue en texte construit. Mais un appareil de mots, comme toute machine, pour qu'il marche, il faut un moteur. Après, il faut que le courant passe. Afin d'être sûr que ma vie, dans mon texte, soit bien vivante, je la survolte. Haute voltige sur mon clavier électrique, j'écris en termes trépidants. Ainsi, ça la galvanise. Ça lui donne ce qui lui fait le plus défaut: du style. 

(...) 

L'autobiographie, ce panthéon des pompes funèbres, l'accès m'en est interdit. D'accord. Mais je puis m'y introduire en fraude. Resquiller, à la faveur de la fiction, sous le couvert du roman. Puisque j'ai commencé par là. Le fictif cautionnera, le chaperonnera de réel. Telle est l'astuce. Si le lecteur à bien voulu me suivre, si j'ai réussi un peu, rien qu'un peu, à éveiller son intérêt pour mon personnage, je lui refilerai ma personne. Si je suis arrivé un tantinet à l'épater, à l'appâter, il mordra à l'hameçon. En dévorant le roman, il avalera l'autobiographie. Des morceaux de mon vrai moi, des tranches de ma vraie vie seront assimilées. Seulement, de mon côté, il y a aussi un prix à payer. Au jeu de la vérité, on ne peut plus se payer de mots. Il faut payer de sa personne. En direct, à nu. Sans masques, sans fioritures. Adieu, les volutes stylistiques, les acrobaties verbales. Rousseau disait, un homme dans toute la vérité de sa nature

Serge Doubrovsky, Le livre brisé

 

Au fond, qu'elle est la part de l'autobiographie et de la fiction dans mes récits? 
      Tout est autobiographique: si j'écrivais un jour une histoire d'amour entre Mère Teresa et Abba Eban, elle serait sans doute autobiographique, mais ce ne serait pas une confession. L'ensemble de mon œuvre est autobiographique, mais je ne me suis jamais confessé. Le mauvais lecteur veut tout savoir, immédiatement, «ce qui s'est réellement passé». Ce qui se cache derrière l'histoire, de quoi il s'agit, qui est contre qui, qui a baisé qui. (...) 
      À moi aussi, des journalistes enthousiastes me demandent «au nom du droit de savoir du public», si ma femme m'a servi de modèle pour le personnage de Hannah dans Mon Michael, ou si ma cuisine est aussi sale que celle de Fima dans La troisième sphère. Ou encore: «Pourriez-vous nous révéler qui est exactement la jeune fille dans Seule la mer?», ou bien: «Votre fils aurait-il lui aussi disparu en Extrême-Orient par hasard?» «Qu'est-ce qui se trame exactement derrière la liaison entre Joël et Ann-Marie dans Connaître une femme?» Et «acceptez-vous de nous dire, avec vos propres mots, le sujet d'Un juste repos?». 
(...) 
       On se trompe si l'on cherche le cœur de l'histoire dans l'interstice entre la création et son auteur: il vaut mieux le rechercher non pas dans l'écart entre l'écrit et l'écrivain, mais entre l'écrit et le lecteur. 

Amos Oz, Une histoire d'amour et de ténèbres 

 

Pour écrire un récit de quatre-vingt mille mots, il faut prendre environ un quart de million de décisions: non seulement concernant le développement de l'intrigue, qui vivrait ou mourrait, qui serait amoureux ou volage, qui s'enrichirait ou se ridiculiserait, quels seraient les noms, les visages, les habitudes et les occupations des personnages, la division en chapitres, le titre du livre (c'étaient là les décisions les plus simples, les plus générales), non seulement ce qu'il fallait raconter, passer sous silence, ce qui venait avant ou après, ce qu'il convenait d'exposer en détail ou par allusion (décisions faciles là aussi), mais des myriades de choix subtils s'imposaient encore, comme, par exemple, écrire bleu ou bleuté dans la troisième phrase avant la fin du paragraphe? Ou peut-être azurée? Azur? Bleu foncé? Ou bleu-gris? Et ce bleu-gris-là, fallait-il l'introduire au début de la phrase? Ou valait-il mieux le placer à la fin? Ou bien au milieu? Ou encore une indépendante très brève, avec un point devant et un point après, suivie d'un nouveau paragraphe? Ou était-il préférable que cette nuance soit entraînée par le courant d'une phrase ondoyante et complexe, riche en subordonnées? À moins de se contenter de quatre mots "la lumière du soir", sans la colorer de bleu-gris, d'azur cendré, etc.? 

Amos Oz, Une histoire d'amour et de ténèbres 

 

Je commençais à désespérer, car pour écrire comme Remarque ou Hemingway, il fallait parcourir le vrai monde, là où les hommes étaient virils comme le poing et les femmes tendres comme la nuit, où les ponts enjambaient de larges fleuves et les cabarets étincelaient de mille feux, le soir, là où l'on vivait pour de vrai. Qui n'avait pas l'expérience du monde ne pouvait prétendre obtenir la moitié d'une licence d'écriture. La place d'un authentique écrivain n'était pas ici, mais là-bas, dans le vaste monde. Et tant que je ne vivrais pas dans cet ailleurs réel, je ne pourrais rien écrire. 
(...) 
      Winesburg-en-Ohio me révéla le monde de Tchekhov bien avant que j'en apprenne l'existence: il n'était pas question de Dostoïevski, Kafka, Knut Hamsun, Hemingway ou Yigal Mossensohn. Plus de femmes mystérieuses sur des ponts ou d'hommes au col relevé, dans les bars remplis de fumée. Ce livre me dit l'effet d'une révolution de Copernic inversée (...) Sherwood Anderson m'ouvrit les yeux et me poussa à écrire sur ce qui m'entourait. Grâce à lui, je compris brusquement que le monde de l'écrit ne tournait pas autour de Milan ou de Londres, mais autour de la main qui écrivait, là où elle était: le centre de l'univers est là où vous vous trouvez. 

Amos Oz, Une histoire d'amour et de ténèbres

 

En février de l'an 2000, pour la rentrée littéraire du printemps, Simon publia cette histoire qu'il avait écrite en s'éveillant de l'enfer, son histoire dans laquelle les personnages portaient des noms de papier, et lui-même le premier. Qui devait fracasser un peu plus son existence et d'autres autour de lui. Le roman s'intitulait Braves gens du Purgatoire. Il n'avait pas pris la peine de changer le nom des lieux. Ou bien peu.  

Pierre Pelot, Braves gens du Purgatoire

 

La critique le permet-elle de lutter contre l'oubli? Bien sur que non. J'ai vu bien des spectacles et lu bien des livres dont je ne me souviens pas, même après leur avoir consacré un article, sans doute parce qu'ils n'éveillaient aucune image, aucune émotion véritable. Pire : il m'arrive souvent d'oublier que j'ai écrit dessus. Quand par hasard un de ces articles fantômes remonte à la surface, je suis toujours un peu effrayé, comme s'il avait été écrit par un autre qui porterait mon nom, un usurpateur. Je me demande alors si je n'ai pas écrit pour oublier le plus vite possible ce que j'avais vu ou lu, comme ces gens qui tiennent leur journal pour débarrasser quotidiennement leur mémoire de ce qu'ils ont vécu. Je me le demandais, du moins jusqu'au 7 janvier 2015. 

Philippe Lançon, Le lambeau 

 

Si écrire consiste à imaginer tout ce qui manque, à substituer au vide un certain ordre, je n'écris pas: comment pourrais-je créer la moindre fiction alors que j'ai été moi-même avalé par une fiction? Comment bâtir un ordre quelconque sur de telles ruines? Autant demander à Jonas d'imaginer qu'il vit dans le ventre d'une baleine au moment où il vit dans le ventre d'une baleine. Je n'ai pas besoin d'écrire pour mentir, imaginer, transformer ce qui m'a traversé. Le vivre m'a suffi. Et, cependant, j'écris. 

Philippe Lançon, Le lambeau 

 

Écrire sur mon propre cas était la meilleure façon de le comprendre, de l'assimiler, mais aussi de penser à autre chose car celui qui écrivait n'était plus, pour quelques minutes, pour une heure, le patient sur lequel il écrivait: il était reporteur d'une chronique de reconstruction. J'étais comme jamais reconnaissant à mon métier, qui était aussi une manière d'être et finalement de vivre : l'avoir exercé si longtemps me permettait de mettre à distance mes peines au moment où j'en avais le plus besoin, et de les changer, comme un alchimiste, en motifs de curiosité. 

Philippe Lançon, Le lambeau

 

Pauvre gosse dans le miroir. Tu ne me ressembles plus, pourtant tu me ressembles. C'est moi qui parle. Tu n'as plus ta voix d'enfant. Tu n'es plus qu'un souvenir d'homme, plus tard. Si c'était ton journal, il y aurait le prix de ta toupie, le sujet de composition française, les visites dan le salon Louis XVI et la petite boîte de dominos dans la vitrine de Vernis-Martin. Je me répète. Cinquante-cinq ans plus tard. Ça déforme les mots. Et quand je crois me regarder, je m'imagine. C'est plus fort que moi, je m'ordonne. Je rapproche des faits qui furent, mais séparés. Je crois me souvenir, je m'invente. Je n'invente pas cette histoire de Grand'mère, mais quand était-ce? Les bouts de mémoire, ça ne fait pas une photographie, mal cousus ensemble, mais un carnaval.

Aragon, Le mentir-vrai

 

Je ne suis ni heureux ni malheureux: je vis en suspens, comme une plume dans l'amalgame nébuleux de mes souvenirs [...]. L'apaisement que me donne ce travail de la tête et du cœur réside en cela que c'est ici seulement, dans le silence du peintre ou de l'écrivain, que la réalité peut être recrée [...]. C'est dans l'exercice de son art que l'artiste trouve un heureux compromis avec tout ce qui l'a blessé ou vaincu dans la vie quotidienne, par l'imagination, non pour échapper à son destin comme fait l'homme ordinaire, mais pour l'accomplir le plus totalement et le plus adéquatement possible. 

Lawrence Durrell, Justine 

 

Si un grand nombre de noms, événements, intrigues et péripéties tous réels apparaissent dans ce livre, celui-ci reste un roman, une fiction, une oeuvre d'imagination qui se déclare comme telle. De la même façon, tous les personnages, y compris celui de l'auteur, sont des représentations fictives, qui peuvent éventuellement comporter certaines ressemblances avec des personnes réelles, mortes ou vivantes. Bien d'autres libertés ont été prises avec les «faits». 

Jim Fergus, note de l'auteur préliminaire à "Marie-Blanche"

 

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